键盘乐器演奏的基本原则（2）：由六大原则推导出的演奏方法（一阶模型）

我们首先来复习一下键盘乐器演奏的六大原则：

• 原则 1. 舒适原则：为了达到演奏效果，我们要使用最让我们感到舒适的方式。
• 原则 2. 经济原则：提高能量转化效率，或者说用最少的能量、最小的运动来达到需要的效果。
• 原则 3. 弹性原则：手和其他相关部位必须时时刻刻保持弹性。
• 原则 4. 局域性原则：所有的运动都要尽量保证空间上的局域性（运动部位之间尽量解除耦合）和时间上的局域性（把运动限制在较短时间内）。
• 原则 5. 动作独立性原则。每个动作要有明确的目的，不要下意识地把动作进行随意组合。
• 原则 6. 效果原则：我们在调整和优化在一个具体情况下的演奏方法时，最终需要以实际效果为标准对这个调整后的演奏方法进行评判。

下面，我们来通过这些基本原则，具体推导出的键盘乐器的演奏方法。在这一章中，我们暂时不考虑演奏效果（即原则 6），而是先看看从前五条原则能推导出什么样的具体演奏方法。因此，这是一个一阶近似模型，或者说是开环控制模型，但已经可以解决初学者遇到的几乎所有问题，对程度较高的演奏者也可以带来很多启发。在后续章节中，我们将使用原则 6 在这个基础上引入反馈，把这个模型完善为一个闭环控制模型，来解释在各种乐器的演奏中，我们遇到的更多具体问题。

推论 1：坐姿

我们假设这个乐器的触盘不是非常沉重（一些历史管风琴的触键会非常沉重），完全使用指关节就可以轻松演奏。这样，根据舒适原则和经济原则，肩关节、肘关节和手腕都应该放松，上臂和小臂的肌肉也应该放松。从头到脚所有其他的肌肉就更没有必要紧张。但放松并不意味着懈怠：绝对不能懒洋洋地弯着腰、翘着腿坐在琴凳上，这不仅会极大地影响手的弹性和舒适性，而且也会影响演奏形象。

钢琴和羽管键琴演奏者要抬头挺胸直起腰，从脚和腿那里就支撑起一个有弹性的架子，并把这个架子一直保持到手上。在钢琴上，我们可以用右脚在前（为了踩制音器踏板）、左脚在后的方法搭起一个更有弹性的架子。当然，在使用柔音踏板时，就不能使用这种姿势。羽管键琴演奏则局限在手指的发力和运动上，对脚上的架子要求不多。

在架子的搭建上，管风琴演奏者有所不同：管风琴演奏者的脚也是要演奏音符的，因此要保证局域性原则，也就是脚的运动不影响到手，手的运动也不影响到脚，两种运动在腰部处完全解耦。管风琴演奏者的“架子”是由身体的中轴线支撑的：从头顶、脖子、脊椎一直到臀部构成一条固定的直线：身体可以以这条线为轴进行旋转，但这条线本身不能移动。如果演奏者低头驼背，会破坏这条线，使得自己的重心变得极为不稳定，经常会有要从琴凳上掉下去的感觉。这是一种典型的因为多余动作造成了问题，从而需要更多的多余动作去补偿，甚至可能引发演奏崩溃的例子。钢琴演奏者则不适合使用这种方法去搭建架子，因为钢琴的手键盘比管风琴长，当双手都处于很低或很高的音区时，钢琴家需要调整身体的姿势来让手上的演奏更加舒服和方便，特别是要让演奏难度较大的手演奏起来最为舒服（这是原则 1 和原则 2 决定的）：保持固定的中轴线不变在这些情况下只会让演奏变得更加困难。

推论 2：基本手型

• 对于钢琴、羽管键琴和管风琴来说，要使用最小的力达到同样的效果，就需要给键盘一个垂直方向的力。如果给出一个斜向的力，那么这个力的水平分量是不产生任何效果的（这可以从这三种乐器的构造推断出来），所以要产生同样的音量就需要更大的力。而这是违反原则 2 的。对于击弦古钢琴和双排键电子琴的某些音色，水平运动会产生独特的效果（但主要是在琴键被按下之后的水平运动），所以要区别对待。
• 手指要与键盘垂直（大拇指的外侧面与键盘垂直）。这仍然是原则 2 所要求的：比较一下手指与键盘垂直和指甲表面与键盘成钝角的情况，我们很容易知道在第一种情况下，演奏需要的能量最小，手指的运动也最迅速：这就为快速演奏创造了条件。
• 整个手要撑起一个穹型的结构。这是原则 3 所要求的。从手腕到手指的第一关节、第二关节和第三关节都不能塌陷（保证整个手的凸性），否则：1） 手的弹性被破坏，使得演奏变得更加困难和不舒服；2）指关节塌陷会引起触键在时间上、速度上和力度上的不确定性，从而降低演奏精度。

到这里，我们就搭起来了钢琴入门老师经常提到的“握鸡蛋的手型”，或者说是一个一阶近似模型。在不同具体情况下对手型的调整，我们后续章节再详谈。

推论 3：手指的基本发力方式

• 第一关节发力。在“握鸡蛋的手型”被建立起来后，我们就只能用第一关节发力，因为在这个手型下只有第一关节的运动可以引起手指的垂直运动，第二关节和第三关节的运动都会引发我们所不希望的水平运动，更何况第二关节和第三关节并不如第一关节灵活，造成的运动幅度也更小。
• 手指保持在黑键和白键的交界处演奏，因为只有这样才能保证演奏最舒服，运动最小。如果演奏位置太靠后，那么在演奏黑键时势必要移动手掌或伸长手指去够黑键。移动手掌引入了不必要的运动，影响了手的稳定性，对快速演奏有很大的负面影响；伸长手指去够黑键则不光引入了不必要的运动，而且还破坏了手指的“凸性”，破坏手的弹性，引入了额外的内应力让手变得僵硬。如果演奏位置太靠前，那就只能在黑键的“缝间”演奏白键，既不舒服，又容易刮到旁边的黑键。保持在黑白键交界处演奏，则只需要微调手指的第二关节就可以完成黑白键之间的位置转换。
• 贴键演奏。这是动作最小化所要求的。只有动作最小化、最精简化才能让我们达到个人演奏速度的真正极限。当然对初学者来说，贴键演奏比较难，因为手上的肌肉力量不够，手指之间也缺乏独立性。
• 手掌保持平稳，手的位置变化和水平方向上的伸缩变化（或者说手指的跨度发生较大的改变）要“瞬间完成”。这是原则 2 和原则 4 所共同要求的。

推论 4：指法设计和手指运动的准则

下面，我们来讨论前五个原则对于指法设计和手指运动的要求。

首先，舒适原则、经济原则和局域性原则共同要求我们需要对指法有一个“整体设计”，也就是说在手变换位置的瞬间，迅速找到后面尽可能多“手指——音符”对应关系，并保持这个手位不动，该哪个手指弹时这根手指只要做垂直运动即可。千万不要只顾当前弹的音，等到马上要弹后面的音了才去慌忙去找位置甚至现编指法：这样会给手加上非常多的多余动作（现编指法在视奏和即兴演奏中是不可避免的，但这不应该出现在对现成曲目的正式演奏中）。当然，当完全这样做需要的跨度较大，会引起手上较大的张力时，我们要优先考虑舒适原则，以当下要弹的音为主要考虑因素，并准备让其他手指在放松和舒适的情况下，尽量靠近接下来要弹的音，以同时满足经济原则。

我们在具体对指法进行“整体设计”时，则需要考虑三个因素：

1. 乐曲的风格和内在逻辑决定了一个段落应该使用什么样的分句，什么样的重音，几个音一组，音之间是应该连还是应该断，等等。而这在非常大的程度上决定了我们应该采用什么样的指法。要想对这些有一个比较好的把握，我们需要一方面增加音乐知识的积累，比如通过阅读文献和资料、通过演奏历史乐器等方法去提升对各个时期、各种文化中不同音乐风格的理解，一方面要仔细读谱，弄明白所有谱面上记录的信息，从和声、对位、曲式等方面进行作品分析以求搞清楚曲子里的内在逻辑并据此去设计一个自洽的、完整的、令人信服的表达。在这个过程中，我们还去选择和比较最能体现作曲家本意的版本，比如净谱、作曲家的手稿、同时代人（特别作曲家熟悉的人，比如儿子或学生）的抄本和在作曲家监督下出版的版本。听一个演奏家怎么弹，自己就学着怎么弹，甚至去把不同演奏家在不同地方的演绎拼凑起来得到一个大杂烩，那都不是对待艺术应该有的态度，甚至根本称不上是艺术。相反，把任何作品都用自己狭隘的艺术观包装成自己喜欢的样子，则会造成对很多作品的歪曲和亵渎。
2. 舒适原则和经济原则决定了要表达出我们根据上一条分析出的音乐表现，应该使用什么指法。比如要用右手把 C 大调音阶弹成两个一组，两两断开的样子，那就可以使用从斯威林克到巴赫都常用的 3-4-3-4-3-4-3-4 这样的指法：在这里位置变换一定要用手掌的平移来完成，这样就产生了一个自然的间断，而绝不能采用肖邦练习曲 Op. 10 No. 2 里那种用 3、4 指演奏连奏的技术。这个指法之所以舒服的另一个原因是：强指（3指）弹强音，弱指（4指）弹弱音（强弱音在巴洛克管风琴上可以通过长短、气口、时间偏移等方式表达）。很多人在弹巴洛克音乐时，用浪漫派的指法原则去设计指法以求把所有音都连起来，而在具体实施时又要注意把该断的地方断开。这就是一种极其不科学的指法设计方案：它开始时按照把音都连起来为目的去设计指法，而这个目标根本不是曲目所要求的，而只是演奏者的一种思维惯性，在演奏时还要“反直觉”地把这些被设计为合适连奏指法的地方都人为地断开。这种指法一方面增加了演奏上和思维上的复杂性，另一方面过度纠结的指法会降低了对触键的控制精度，在很多情况下会使得弹出来的声音缺乏直接性和优雅性。
3. “整体设计”的相互连接。我们在设计指法时，还必须要考虑如何可以很好地把两个“整体设计”连接起来。如何设计连接，仍然主要是由舒适原则和经济原则来决定的。比如左手要从低音区快速移到中音区，那么低音区组里的最后一个音就要尽量用 4 指或 5 指，中音区组的第一个音尽量用 1 指或 2指：当然具体用哪根手指，还取决于这个音在它所在的整体中的相对位置；连续大跳时一般也不能总用一根手指，而要去考虑手的弹性并进行手型的自身调整，比如左手用 5-1-3-1-3-1：这里面虽然任何两个音都不完全在一个手位之内，但仍然可以分组并达到整体运作上的一体性，比如两个两个分组，一个组之内一个主要负责定位，一个主要负责旋转和弹跳。在连接两个“整体设计”时，一定要以我们需要的艺术效果为导向：一定要想清楚这两个组之间是要连还是要断，是前一个音的持续时间比较重要还是后一个音的音头比较重要。很多人在演奏巴洛克音乐时习惯性地把前一个音弹得过长，使得后一个音的音头不但在时间上不精确，在触键上也很粗糙，造成了很差的艺术效果。

推论 5：发力上的经济问题

设计好了最经济的指法并不代表就能做到最经济的演奏，因为演奏的经济性同时取决于具体到每个音上，我们如何发力。初学者最容易犯的问题之一就是每弹一个音都从手腕处发力，以致于他们弹的所有音都是重音。在钢琴上正常弹音阶时，我们只需要在重音处借一点点手腕处的力（手腕和手掌不能有任何肉眼可见的动作），而在弹所有其他音时都只用手指的第一关节发力：用第一关节使出更大的力效果一般并不好，因为不仅会引起架子的不稳定，而且发出的音色和弱音类似。用一点点手腕的力则不同：这样会使得这个强音不仅响度大，而且具有更丰富的低频泛音，这样它就在音量和音色上两方面都与其他的音也有了区分，产生一种更具立体性的效果。

另外一个经典的例子是装饰音的演奏。在管风琴、羽管键琴和触键比较轻盈的钢琴上，使用 3-4 指演奏颤音是非常常见的。然而，很多人一看到这种装饰音就比较头痛，会不自主地紧张，手也变得僵硬，把手掌发力点在 3-4 指之间不断移动：这样弹出的装饰音一般都不成功，即使音弹得没有问题，也会显得笨拙和呆板。我们稍加分析，就知道这种弹法违背了舒适原则和经济原则。我们下意识地使肌肉紧张，去使用更大的蛮力，事实上使得装饰音更加难以演奏。正确的方法是首先让手完全放松，手指贴键，发力点既不要放在 3 指上也不要放在 4 指上，而是稳定在 3、4 指之间不动。然后从慢到快练习，就当它不是装饰音而是写出来的音符，但在提速的过程中一定要注意整个手的放松。当可以很好地演奏装饰音了之后，就可以进一步去研究如何给装饰音的演奏赋予更多的自由和变化了。在触键比较沉重的钢琴上，用 3-4 指演奏装饰音比较困难：这不是因为它们不够灵活，而是因为 4 指的力量不够。因此，有不少人选择用 1-3 指来弹装饰音（发力点稳定在 2 指附近）。然而，用 1-3 指弹的装饰音，因为 1 指和 3 指之间的诸多不匹配之处，容易产生笨拙的效果。虽然在钢琴上用 1-3 指弹装饰音可以解决很多问题（用 1-3 指和用 1-2 指相比，手具有更好的弹性），但在羽管键琴和管风琴上则不是如此：在这两个乐器的作品中，装饰音要更加复杂，而且常常和多声部进行混合在一些，使得我们常常无法用 1-3 指演奏装饰音（比如大拇指在弹保持音甚至在演奏另一条旋律）。

很多人在弹大跨度的音程或和弦时，手也会不由自主地紧张，好像给手加上更大的力，手就会张得更大一样。而事实上，你试着把手放松下来就会发现，手在放松状态下反而可以张得更大。在另一个层面，要想精确地演奏大跨度的音程或和弦，我们还要对手型进行调整。让小指近乎水平固然可以增加一点点跨度，但是这样以来，小指也会刮到旁边的音。所以，我们要对手型进行调整，让小指稍微立起一点，或者实在已经到达极限了，也可以尝试让小指在琴键的边棱处演奏。